Nel XX secolo l’intellettuale/artista diresse la storica collana “Valori Plastici” per la prestigiosa casa editrice Hoepli, fondata nel 1872, che purtroppo nel marzo 2026 ha chiuso i battenti. Ennesima perdita per il mondo culturale italiano.

Per la partecipazione alla XXXVIII Edizione del Salone Internazionale del Libro di Torino 2026, che si tiene dal 14 al 18 maggio, presso Il Lingotto Fiere, è stato selezionato tra gli altri, un saggio realizzato in due volumi di oltre trecento pagine ciascuno, che parla esclusivamente dell’arte e della vita di pittrici, scultrici, ceramiste, fotografe, mosaiciste vissute sin dalle epoche più remote del mondo antico greco e romano, fino ai nostri giorni. Lo hanno realizzato due storiche dell’arte che da sempre sono affascinate dalla creatività delle donne sebbene esse ancora oggi compiano solo raramente nei manuali della storia dell’arte ufficiale.

Tra le numerose storie trattate nei volumi si narra quella della di un’artista che segnò il Novecento non solo per la sua creatività nelle arti visive, come la pittura e il mosaico ma diresse insieme al marito, il noto intellettuale (nonché anch’egli pittore) Mario Broglio, la storica collana “Valori Plastici” della prestigiosa casa editrice Hoepli.
Ma chi fu, in realtà, Edita Broglio?
Di origine lèttone, rimase attiva quasi sempre in Italia promuovendo la corrente artistica del “Realismo Magico” un genere non solo artistico ma anche letterario che ha segnato la storia dell’arte nel Novecento.

Al tempo di Edita, però, il termine “Realismo Magico” suscitò una certa confusione nell’interpretazione dell’arte stessa della pittrice, come del resto all’interno di tutta la cerchia di coloro che fecero parte di questa corrente: il motivo fu che il movimento letterario a cui si attribuisce il termine “realismo magico” è quello a cui appartengono le opere di grandi letterati come Gabriel Garcia Marquez che può essere considerato il pioniere di questo genere letterario, con la sua memorabile opera “Cent’anni di solitudine”, a cui seguono Borges, Kafka o per l’Italia, Italo Calvino con “Il barone rampante” o Dino Buzzati con “Il deserto dei tartari”, per citare qualche esempio.

Questo genere narrativo tratta una tematica intrisa di magia, di mistero, d’inverosimiglianza.
In arte visiva, invece, il termine “Realismo magico” fu utilizzato per la prima volta dal pittore e critico d’arte Franz Roh, nel 1925, per descrivere uno stile realistico ma estraniante, preciso, nitido e minuziosamente definito che in Germania (Roh era tedesco) caratterizzava l’arte della Nuova Oggettività.
Con il termine “realismo magico” egli intendeva raffigurare “come la realtà di ogni giorno a volte possa sembrare diversa da come è”. La sua idea di Realismo Magico non aveva nulla a che fare con il superamento del reale da parte del fantastico, cioè la prevalenza dell’irreale sulla realtà, come avvenne in Marquez e negli altri narratori. Semplicemente, Roh aveva utilizzato erroneamente un termine già in uso per definire un’altra corrente letteraria già esistente, tant’è che gli stesso si scusò per questo, in uno scritto degli anni Cinquanta in cui chiariva che il termine “magico” “non era inteso in senso religioso/psicologico né etnologico”.
Ad ogni modo, alla Nuova Oggettività si ispiravano quelle correnti europee speranzose di un ritorno all’ordine che regolasse la società dei primi anni Venti.

Tali correnti erano “Novecento”, “Valori Plastici” e la pittura metafisica di De Chirico, Savinio, Carrà, della scuola romana di Scipione Mafai e così via, di cui la pittrice Edita Broglio fu protagonista, soprattutto all’interno della rivista “Valori Plastici” ch’ella portò avanti assieme al suo ideatore, nonchè marito, Mario Broglio con l’obiettivo di diffondere le idee estetiche della pittura metafisica e delle correnti d’avanguardia europea.
Sulla scia della Nuova Oggettività tedesca che propugnava l’abbandonano del soggettivismo espressionista, ritenuto eccessivo, per tornare ad una realtà quotidiana più legata all’ordine, si crearono due correnti: la prima, verista a cui appartennero artisti come Käthe Kollwitz, George Grosz, Otto Dix e molti altri; la seconda, quella classica, fu definita proprio da Roh “Realismo Magico” creando l’ossimoro con il realismo magico già esistente, che però era di stampo in qualche modo “kafkiano”. L’ideale di un ritorno all’ordine trovò spazio in “Valori Plastici” la rivista nacque a Roma nel 1918 e si diffuse fino a 1922. Il ritorno all’ordine venne associato ad un neo-classicismo e alla pittura realista: lo stesso De Chirico, con la sua monumentalità, ribadì tale concetto.

Fu dopo la breve vita di “Valori Plastici” che la coppia mise in piedi quella che divenne la storica, omonima, collana della casa editrice “Hoepli” pubblicando opere fondamentali come il “Piero della Francesca” di Roberto Longhi e il “Giotto” di Carrà.
Broglio espose sue opere alla II e III Quadriennale di Roma, tra il 1935 e il ‘39; la XXV° Biennale di Venezia gli dedicò una mostra postuma, presentata da Carlo Carrà, nel 1950.
Il suo stile pittorico è sicuramente di qualità inferiore rispetto alle opere di sua moglie, però, ma-nifesta una ricerca di levigata limpidezza della materia pittorica, oltre ad un rigore nella raffigu-razione assai comuni a molte parti stilistiche che riguardano la pittura di Edita la quale, tra l’altro, spesso interveniva nei suoi dipinti.
Mario Broglio, in qualità di giornalista collaborò anche a “Il giornale del mattino”, nella redazione di Bologna e a “Il Tempo”.

I due si erano conosciuti nel 1917 a Roma e avevano stretto da subito un intenso sodalizio sentimentale ed artistico. In realtà il nome completo di lei era Edita Walterowna von Zur Muehlen ed era nata nel 1886 a Smiltene, vicino a Riga, da famiglia aristocratica.
All’inizio del XX secolo la giovane approvava il movimento rivoluzionario russo e a diciotto anni era crocerossina a Riga; però, con la rivoluzione del 1905, per salvare suo padre che era proprietario terriero e discendente dai Cavalieri dell’Ordine Teutonico, quindi malvisto dai rivoluzionari, Edita fuggì insieme lui a Könisberg in Germania, abbandonando la Lettonia. La rivoluzione russa, infatti, dava la caccia ai ceti favoriti dagli zar. Così, ella frequentò l’Accademia di Belle Arti di Könisberg ma, poi, cinque anni dopo si trasferì a Parigi dove trascorreva il tempo al Louvre, a copiare i capolavori dell’antichità mentre respirava l’aria parigina, fervida di attività innovative delle avanguardie postimpressioniste, cubiste, futuriste, dei fauves e così via.
Gli esordi pittorici che Edita stessa, in seguito definì “periodo incandescente” sono caratterizzati dallo studio di Cézanne, come dimostrano le opere di quel periodo “Paese incandescente”, “Montagna incandescente”, “Paesaggio in salita” e “L’albero”; si tratta soprattutto di studi sulla luce.
Nel 1913 e nel 1914 Edita partecipò alle mostre della Secessione romana insieme con artisti di varie tendenze ma, tutte, in chiara opposizione all’accademismo; le opere che la pittrice espose nel 1913 furono: “Mezzodì”, “Via Sistina” e un ritratto. Nel 1914 si presentò con un disegno, quattro paesaggi e “Giocatore di tennis”. Il periodo incandescente durò sino al 1916 ma Edita era consapevole che il suo percorso sarebbe stato un altro perché si sentiva attratta dalla grande pittura italiana del Trecento e Quattrocento, da Giotto fino a Piero della Francesca; era affascinata dalla prospettiva, dalle forme eleganti e precise delle grandi epoche del passato. Mario diventerà il suo compagno nella vita e partner nella pittura: si sposeranno nel 1927. Quando Broglio attuò “Valori Plastici”, Edita vi aderì insieme a Carrà, Savinio, De Chirico, Morandi.
Fu proprio Carlo Carrà a raccontare che, nel 1917, Mario Broglio andò a trovarlo a Milano mani-festandogli il proposito di “creare una rivista che fosse il punto d’incontro della corrente più viva che in arte andava rivelandosi in Italia”. Infatti, saranno gli anni Venti quelli in cui Edita elaborerà la sua nuova poetica, distante dal suo precedente “periodo incandescente” e nasceranno le sue opere più famose come “Gomitoli” del 1927, “Bottiglie” del 1927, “Uova fresche” del 1928, “Pane” del 1928, ed altre. Alla maniera di Morandi ma con una pennellata più fluida e delicata, ora i protagonisti dei dipinti di Edita sono gli oggetti tradizionali, con la loro fisicità (anche un po’metafisica), silenziosa, atemporale e meditativa.
I successivi anni Trenta furono rivelatori di grandi cambiamenti nella creatività di Edita, perché proprio ad allora risale il suo rapporto artistico e d’amicizia con la coppia Raphaël/Mafai e ciò apportò varie modifiche nel pensiero artistico della Broglio. In quel periodo, la coppia Scipione Mafai ed Antonietta Raphaël aveva lo studio/abitazione in via Cavour 335, a Roma e il loro atelier divenne un luogo di ritrovo per intellettuali e artisti soprattutto di stampo espressionista, da Ungaretti a Leonardo Sinisgalli, ad Enrico Falqui e altri noti intellettuali del tempo.

Nell’immagine qui sopra sono affiancate due opere: la prima è intitolata “Il ponte degli angeli”, risale al 1930 e fu realizzata da Scipione Mafai; la seconda porta il titolo “Fiori” e la Broglio la dipinse nel medesimo anno. A quel tempo la coppia Mario/Edita frequentava anche l’osteria dei Fratelli Menghi, meta abituale per gli incontri tra registi, scrittori, poeti e il mondo intellettuale; il gruppo di pittori della cerchia di Mafai cominciava a farsi strada, tanto che il celebre storico dell’arte, Roberto Longhi, nel 1931 lo definì “Scuola di via Cavour”; in effetti il gruppo si distingueva dalla Scuola Romana proprio per il suo spiccato espressionismo.
In questi anni la produzione di Edita non fu particolarmente intensa poichè si dedicò particolarmente allo studio dei classici trecentisti: nonostante ciò, la pittrice continuò a frequentare assiduamente l’ambito della Scuola di via Cavour.

Certamente le opere della pittrice che risultano successive agli anni Trenta, mostrano tutta la sua enigmaticità, come l’autoritratto del 1938, intitolato “Ritratto di una signora” (o “Testa su fondo di tarsia”) che evidenzia uno sguardo indagatore.
Negli anni a venire Edita raffigura gli oggetti sommessamente, con delicatezza, concreti ma fuori del tempo; oramai ha trovato la sua direzione creativa e stilistica, quella che finalmente culmina nel Realismo Magico con “La Matassa” del 1947 e con “Cereali” (1948), oltre a vari altri suoi dipinti, disegni e mosaici in cui gli oggetti raggiungono la perfezione formale in un’atmosfera che rimane quasi sospesa.

Quando il marito muore, nel 1948, la pittrice si ritira in Toscana, nella loro casa di San Michele in Moriano, vicino a Lucca, luogo di meditazione profonda dove rimane fino al 1955. Ormai ha acquisito le massime nozioni tecniche, attinte anche dagli studi sugli antichi maestri come Giotto, Piero della Francesca e gli altri Trecentisti. Adesso ha finalmente raggiunto la “seconda fase” della sua arte: dipinge, così, la serie delle “4 Ore del giorno”. Si tratta di opere realizzate dal vero e in piccolo formato. Il soggetto raffigura una nave a vele spiegate, posizionata all’attracco, piccole barche ormeggia-te, un caseggiato e la torre campanaria del villaggio: sullo sfondo, in lontananza, un monte. Qui Edita vuole rappresentare il vero eterno, assoluto e intensamente meditato. Ecco, ora il suo Realismo Magico è raggiunto. L’artista in questi anni rivisita l’esperienza russa dei suoi esordi, la ricerca verso l’Astrattismo di Vasilij Kandinskij; riprende anche varie letture dei suoi tempi giovanili, come Dostoevskij.
Edita rimane in quel luogo di ispirazione e meditazione, a San Michele in Moriano, fino al 1955 e poi si trasferisce a Roma dove, per qualche tempo, manderà avanti le edizioni della casa editrice Hoepli per “Valori Plastici”, prima di cederne il marchio. Nel 1957 Giuseppe Ungaretti scrive il testo di presentazione per la mostra personale di Edita Broglio alla Galleria del Vantaggio, di Roma.
In quegli anni la pittrice realizza anche “Sinfonia cromatica” in varie versioni: vivace, andante, allegro e moderato (1951); inoltre dipinge le due opere “A ciel coperto” e “A ciel sereno” (1954). La stessa inquadratura viene rivisitata in più varianti per realizzare uno studio della luce e del colore. La stessa caratteristica è presente in vari altri lavori di fine anni Cinquanta e in quelli degli anni Sessanta. Anche nel mosaico Edita Broglio raggiunge la medesima intensità. Un esempio fra tutti è costituito da quello che ritrae Giorgio De Chirico, del 1968. La fotografia e le riproduzioni sono conservate nel “Fondo Valori Plastici” ospitato presso l’archivio storico della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma. Nel 1959 la pittrice è presente alla Quadriennale romana; nel 1967 espone a Firenze, alla mostra “Arte italiana, 1915-1935” curata da Carlo Ludovico Ragghianti. Nel 1974 (quasi novantenne) si lascia convincere a mettere ordine nell’archivio di “Valori Plastici”. Muore a Roma il 19 gennaio 1977 e viene seppellita al Testaccio.
Purtroppo, a distanza di quasi cinquant’anni dalla morte della sua fondatrice la prestigiosa casa editrice Hoepli ha chiuso definitivamente i battenti (nel marzo del 2026) segnando, così, la fine di una storica ed importante istituzione culturale italiana.
Speriamo che qualcuno si svegli e comprenda che il nostro patrimonio storico/letterario non può essere sprecato scialbamente e intervenga qualche istituzione adeguata.

Per approfondire le notizie sull’artista si rimanda al Volume II° del saggio storico “Female art in history. L’arte femminile nella storia. Dall’antichità all’epoca contemporanea”, di Irene Manente e Anna Rita Delucca, Edizioni Youcanprint, Lecce 2025, presente presso Padiglione 2 Stand F118-G117

Anna Rita Delucca

L'articolo Il Realismo magico di Edita Broglio proviene da Ingresso Libero.

Nella suggestiva basilica bolognese si è potuta ammirare fino al 31 marzo 2026 l’esposizione del maestro pittore, intarsiatore e pirografista, Carlo Rossi, allestita presso la suggestiva Cappella di Santa Brigida.
A fungere da sfondo, lo scenario di pregevoli capolavori medievali come il polittico di Tommaso Garelli (1477) raffigurante la Madonna col Bambino e santi oltre le pareti affrescate con opere votive del XV secolo, tra cui quelle di Luca da Perugia, Michele di Matteo e una Santa Caterina d’Alessandria tardogotica attribuita a Bartolomeo Scanelli.
Il tutto per valorizzare le quattro opere del maestro leccese, maestosamente svettanti sui loro cavalletti e diretti sapientemente verso le pupille di qualunque visitatore desiderasse bearsi il più a lungo possibile, osservando la bellezza e la raffinatezza di quegli intarsi in legno, raffiguranti i volti di coloro che, in tempi assai lontani, vollero narrare la vita di Cristo nei propri Vangeli.

Illustre ispiratore per la realizzazione dei quattro ritratti è nientemeno che il celeberrimo pittore barocco Guido Reni il quale, nel Seicento, rappresentò con i suoi sopraffini pennelli e colori a olio, i medesimi volti.
In realtà, Carlo Rossi ha riprodotto fedelmente gli evangelisti del Reni, i quali attualmente appartengono alla prestigiosa collezione americana del Bob Jones University Museum and Gallery, a Greenville, nel South Carolina, ma per farlo ha utilizzato una tecnica del tutto sui generis, la tarsìa, combinando piccoli frammenti sapientemente scelti tra varie tipologie e tonalità di legno per creare i ritratti dei quattro personaggi biblici sulla stessa falsariga dei dipinti che Guido Reni eseguì tra il 1620 ed 1621.
Le opere che Carlo Rossi ha esposto in mostra, si ammirano proprio per particolari caratteristiche ch’esse evidenziano anche davanti alla vista dei meno esperti: tali prerogative consistono nell’eleganza con cui l’artista ha scelto e accuratamente posizionato i vari tipi di legno per realizzare l’intarsio: dal noce, per l’ombreggiatura più profonda, al mogano per i toni più caldi, fino all’acero per le nuances chiare e luminose e così via, a seconda delle sfumature che l’artista ha voluto infondere alle

figure degli Evangelisti, per omaggiare nel modo più fedele possibile, le sopraffine opere del grande maestro del Seicento bolognese.

L’icona del San Matteo è stata realizzata per prima, come si può notare anche dalle tonalità più brune rispetto a quelle degli altri tre evangelisti che sono recentissime: essa, infatti, risale all’ anno 2014.
Il color bruno caldo dell’icona di Matteo, si addice particolarmente allo scenario d’insieme in cui l’Evangelista, ormai attardato nell’età, porta una barba folta: una profonda ruga attraversa la sua fronte mentre è intento a ricevere l’ispirazione angelica che lo istruisce nella scrittura del testo sacro.
Al contrario, composto da elementi lignei dai toni eburnei, si staglia il personaggio di San Giovanni, imberbe e dai lineamenti quasi femminei per sottolineare la giovanissima età, come vuole l’antica tradizione iconografica, fedelmente seguita anche da Guido Reni, come del resto dimostra persino il geniale Leonardo da Vinci nella sua celeberrima “Ultima Cena”.

A mediare tra i due opposti, ritroviamo le icone di San Marco e San Luca, elaborati sul modello del Reni e carichi, perciò, di tensione ispiratrice: il primo è intento nella scrittura, il secondo sta con lo sguardo rivolto a cielo, quasi a implorare insegnamenti e ciò non è casuale dal momento che, tra i quattro evangelisti, Luca è proprio colui che visse in un’epoca maggiormente distante rispetto ai fatti narrati dai testi sacri.
I Vangeli canonici (letteralmente, “Buona Notizia”) vennero composti attorno alla seconda parte del I secolo d.C.
Secondo la tradizione e gli studi finora tramandati, Giovanni e Matteo, in quanto apostoli, conobbero direttamente Gesù, mentre Marco (discepolo di Pietro) e Luca (medico, oltre che discepolo di Paolo) ricercarono e raccolsero molte testimonianze.
Nell’iconografia di Guido Reni, fedelmente ricostruita da Carlo Rossi nelle proprie icone, Matteo e Giovanni sono raffigurati con i loro simboli misterici derivati dalla visione di Ezechiele nell’Antico Testamento, oltre che nell’Apocalisse: l’angelo ispiratore e l’aquila, emblema del Verbo divino.
Marco e Luca, invece, non presentano i propri simboli: il Leone, in quanto forza della parola (Ezechiele profetizza la figura di Giovanni Battista come “la voce che grida nel deserto” preannunciando l’avvento del Messia), sta a rappresentare Marco; mentre per
simboleggiare Luca, la Bibbia si serve del Toro/Vitello, in quanto emblema del sacrificio.
Guido Reni, grazie alla sua posizione di primo pittore a Bologna, ebbe una notevole influenza sugli artisti a lui successivi, i quali si rifacevano soprattutto al suo stile più tardo. Egli rimase fedele alla prestigiosissima Accademia degli Incamminati carraccesca, in cui si era formato in età giovanile dopo l’apprendistato presso il fiammingo Calvaert; dunque il suo spirito di base fu sempre una continua ricerca della bellezza ideale, istillata in particolar modo da Raffaello.
L’artista Carlo Rossi nei suoi quattro Evangelisti rinverdisce tale ricerca di eleganza estetica, inoltre non è nuovo nella raffigurazione di soggetti sacri e da sempre opera non solo come pittore, intarsiatore ma anche con la pirografia, tecnica con la quale ha realizzato vari lavori a carattere religioso riproducendo opere di grandi maestri del passato.
Sin da giovanissimo si è dedicato all’arte nel suo territorio d’origine, la Puglia.
Nato a Novoli, nel territorio leccese, nei primi anni Settanta studiò ad Urbino presso la scuola d’arte incisoria di Walter Piacesi e subito dopo si trasferì a Bologna dove avviò un laboratorio di calcografia, sotto l’occhio esperto del maestro Cesare Pacitti. Qui ebbe modo di perfezionare tecniche litografiche, xilografiche e di serigrafia.

Conobbe, poi, Severo Pozzati (Sepo), noto pittore, scultore e cartellonista che insieme al fratello Mario e il nipote Concetto sono ancora oggi considerati tra i maggiori artisti del settore. Sepo, attivo anche in Francia, fu uno dei più importanti cartellonisti pubblicitari della prima metà del Novecento, poichè trasformò il manifesto da oggetto puramente decorativo (secondo il criterio di uno tra i più noti progenitori della cartellonistica, Leonetto Cappiello) in un vero e proprio strumento di comunicazione pubblicitaria.
Amore per la stampa artistica, dunque, ma pure passione per lo stile prorompente della Pop Art americana che in quegli anni imperversava.
Il suo interesse per la figura, in particolare quella umana, spesso inserita nella natura, attirava critici e studiosi del calibro di Giorgio Celli, il quale, più tardi scriverà di lui: “La prima cosa che si può pensare, quindi, di un pittore come il Rossi, è che la sua nicchia visiva sia una nicchia abitata da immagini reali, verosimili e riconoscibili, che dissimula pittoricamente per dotarle di artisticità…”.
Tutto ciò avveniva in un clima prettamente astrattista, quando tale stile si era ormai imposto come l’indiscusso portavoce dei maggiori fenomeni sociali.
Ma spesso accade che una forma espressiva ne ispiri un’altra, in un continuo flusso di idee, colori e creazioni impossibili da ignorare: tale fu il caso di Carlo Rossi che proprio in quel periodo si mosse nel territorio bolognese, e non solo, con una serie di mostre dedicate alle sue opere pittoriche libere, dalle forme limpide, dai contorni definiti e i toni sgargianti ma sempre modulati nella misura dell’eleganza, pur contaminandosi di accenti Pop o di American Scene Painting.

Nel 1976 realizzò anche una serie di incisioni in omaggio a Tiepolo e a Rembrandt (con i testi di Gualtiero De Santi) per le Edizioni Svolta, fondata nel 1964, dal noto critico d’arte e giornalista Enzo Rossi Roiss, nonché fratello dell’artista.
In seguito, però, interruppe per qualche anno l’attività espositiva (dalla fine degli anni Settanta, fino al 1983) per dedicarsi, più costantemente, alla sperimentazione creativa e ricercare nuovi stimoli pittorici.
Riprese, poi, ad esporre negli anni successivi e si recò anche in Francia mentre continuava a lavorare sia in ambito pittorico, soprattutto nella tecnica con colori acrilici e multistrati, ma pure nell’arte incisoria, pirografica e della tarsìa.

Sarà negli anni Novanta che l’artista incontrerà il pittore internazionale Remo Brindisi il quale si rivolgerà a lui per stampare alcune proprie incisioni e serigrafie.
Ammirato dalla sua verve artistica lo ospita nella propria Fondazione per una mostra personale di opere acriliche su multistrati, inoltre ne scriverà il testo di presentazione.

Attualmente, giunto ormai alla fase più matura della sua evoluzione artistica, Carlo Rossi privilegia tecniche raffinate e perfezionistiche come la pirografia e l’arte dell’intarsio: senza dubbio l’utilizzo di materiali ‘vivi’ come il legno -geniale invenzione della natura- permette all’artista pugliese di trasmettere al meglio il calore della sua terra d’origine, animata da un’anima mediterranea.
Dopo aver affrontato il lungo viaggio della vita, dopo aver raccolto un ricco bagaglio di conoscenze nei più disparati generi e stili artistici, nelle luci vibranti e nel fermento urbano del nord Italia, oggi l’artista finalmente approda ad una maturità più silente, aspirando all’essenzialità e ad una sorta di “misticismo materico” dove il legno diventa il supporto privilegiato per un dialogo sacro e ancestrale.
Attraverso le venature e le imperfezioni di questo elemento naturale, egli ora trasforma la materia viva in un’iconografia che profuma di terra e di spirito.
Un ritorno alle origini che non è nostalgia, ma una solenne celebrazione della vita attraverso la purezza della natura, quella natura che, a suo tempo, il grande entomologo e studioso dell’arte, Giorgio Celli, aveva già profeticamente individuato nell’animo creativo di Carlo Rossi.

Anna Rita Delucca

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Varcato ormai l’ingresso dell’anno 2026, è significativo evidenziare la tenacia di un artista italiano che, giunto alla soglia dei suoi cento anni d’età, dopo un’intera vita passata a dedicarsi alla pittura continua tenacemente a praticarla.

Nato a Novara il 26 aprile 1926, ha trascorso la sua esistenza tra l’attività di medico e la pittura.
Inizia a prendere in mano i pennelli ancora bambino, durante gli anni Trenta, in seguito studia arti figurative sotto la guida di importanti maestri di Brera come Mario Moretti Foggia, a sua volta noto allievo del grande maestro della scuola lombarda, Cesare Tallone.

Negli anni della giovinezza frequenta un noto gruppo di pittori novaresi tra cui uno dei migliori allievi del famoso accademico albertino Felice Casorati, ossia Sergio Bonfantini: questo sodalizio gli fornisce l’occasione di perfezionare le sue conoscenze tecniche.

Proprio attraverso il gruppo di Novara, ha la fortuna di conoscere il fratello di Sergio Bonfantini, Mario, uno dei fondatori della rivista “La Libra”, tramite cui anche il celebre scrittore Mario Soldati pubblicò e rese nota la sua opera letteraria “Salmace”, divenuta un caposaldo della letteratura italiana novecentesca.

Espressionismo, Divisionismo, i Fauves, sono la direttiva pittorica da cui prende spunto ma anche per le sue antiche architetture medievali che spesso fanno da impalcatura alle proprie costruzioni scenografiche e testimoniano la ricerca quanto la sperimentazione di vari canoni della grande storia dell’arte, dal Gotico italiano e mitteleuropeo, fino al Rinascimento per approdare lungo il corso del tempo fino all’Espressionismo e alla Transavanguardia, traendo linfa da tutto il meglio dell’arte del XX° secolo.

I paesaggi e i ritratti della sua prima fase pittorica (fino agli anni Settanta circa) per Giancarlo Martelli costituiscono perlopiù un diletto ma non rivestono il ruolo di tematica abituale: soprattutto nei ritratti rappresenta connotati intimistici e riflessivi rispondenti alla necessità di annotarvi una sorta di studio psicologico del soggetto raffigurato.

In epoca giovanile, pur praticando la pittura, si laurea specializzandosi in Medicina del Lavoro (1954) e dopo un aver trascorso un periodo lavorativo all’ Ospedale Fatebenefratelli, in seguito passerà ad occuparsi della cura dei malati di silicosi, una grave patologia tipica degli operai delle miniere; nel XX° secolo, infatti, la silicosi fu una delle malattie del lavoro più pericolose, con un altissimo numero di vittime tra i minatori, sia in Italia che all’estero (come nel caso delle cave di carbone in Belgio).
Proseguirà per molti anni a svolgere l’attività il medico Responsabile del reparto di Tisiologia e Fisiopatologia respiratoria alla clinica Miazzina di Verbania.
Intanto l’arte continua a rimanere per lui una fonte di ispirazione ma anche una valvola di sfogo dalla quotidianità in cui cerca di lenire le sofferenze dei malati; in questi anni di intensa attività di medico e di artista, espone i suoi lavori pittorici. Numerose saranno le mostre personali e collettive in giro per l’Italia e soprattutto a Milano, nella Galleria la Nuova Sfera e presso la Scuola di Giornalismo di Torino, tra gli anni Ottanta Novanta.
Qualche professionista desidera ingaggiarlo come pittore a tempo pieno ma lui declina elegantemente l’invito affermando che lasciare i suoi pazienti gli parrebbe come rifuggire da una responsabilità.
Non manca, però, di venire incontro all’interessamento di critici e studiosi, alcuni assai noti, che scriveranno una serie di testi sulla sua arte e che saranno pubblicati in prestigiosi giornali e riviste del settore.

Anche i familiari continuano ad incoraggiarlo nel proseguire a dipingere, addirittura il figlio Fabrizio, che Martelli ritrae in vari suoi lavori, acquisirà la passione per l’arte, soprattutto nella raffigurazione del paesaggio, diventando un bravo fotografo d’arte, almeno fino alla sua scomparsa prematura, nel 2022, lasciando un grande vuoto che spingerà l’artista a rallentare fortemente la sua produzione di dipinti.

La fase matura del pittore novarese si fissa principalmente sui caratteri socio/psicologici della natura umana: all’interesse per l’Espressionismo tedesco, per i Fauves francesi o per la Transavanguardia, tra gli anni Ottanta e il nuovo secolo Duemila egli sovrappone una maggiore attenzione verso l’Astrattismo e l’Arte Informale, pur non tralasciando totalmente la ‘figura’.
È assodato, infatti, che nell’ultima fase tra il 2000 e il 2020 circa, dominano la scena i suoi Uomini di carta, che esprimono la propria protesta sociale nei confronti di un profilo dell’umanità contemporanea imprigionato dentro una crisi profonda che si traduce, a sua volta, in un paradosso, quello di possedere una smisurata ricchezza di mezzi di comunicazione ma, nel contempo, di aver intorno un grande vuoto di contenuti autentici.

Il ciclo intitolato “L’Uomo di Carta” racchiude in sé tutte le dinamiche, spesso imbarazzanti, della debolezza umana soprattutto quando descrive le più disparate rappresentanze delle classi sociali, messe a nudo in tutta la loro individuale e profonda realtà di vita.
Il fantoccio di carta è una caricatura che mette in luce la vulnerabilità dell’uomo vanaglorioso, narcisista e pieno di contraddizioni, la cui dignità è misera e poco consistente, come la carta.

Risale all’anno 2016 la grande mostra collettiva “Arte Salerno” Premio internazionale di Arte Contemporanea, organizzata da Artetra in cui la sua opera “Una maschera per ogni giorno” è stata scelta dal Comitato di selezione artisti presieduto da Vittorio Sgarbi; ciò segna un altro traguardo dopo il lunghissimo percorso artistico e culturale del medico/pittore quasi centenario e culmina in un’attualissima unicità riscontrabile nei suoi improbabili burattini e marionette da teatrino che assumono vita propria e incombono sulla scena come sul palco della realtà, rammentandoci dell’inesorabilità del tempo, dell’esistenza e la vanità dell’umana onnipotenza.
La pittura degli ultimi anni continua ad essere caratterizzata da uno stile energico nel mescolare i colori gettati corposamente sulla tela, con pennellate larghe e toni vivaci che spesso lasciano predominare il rosso fiammante, rivelatore di un tenace vigore vitale.

In questa ultima fase prevalgono le opere di caratterizzazione astratta che scompongono le immagini per rendere visibile la realtà invisibile e in qualche modo si agganciano ancora alle tematiche filosofiche precedenti, soprattutto per quanto concerne il tema della ‘maschera’ dietro cui si nasconde ‘l’uomo di carta’.

Dalle parole dell’artista: “Esistono Bellezze pirandellianamente multiple, di volta in volta create da soggetti diversi… Mi sembra che partendo da Van Gogh sino al taglio di Fontana, sia stato violentemente distrutto il precedente concetto di Bellezza”.
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(Anna Rita Delucca)

L'articolo Giancarlo Martelli ovvero la tenacia proviene da Ingresso Libero.

In occasione degli eventi inseriti nel programma

ART CITY WHITE NIGHT ARTEFIERA di Bologna

Dal 7 al 15 febbraio 2026 La Corte di Felsina Associazione Arte e Cultura presenta nei suoi spazi espositive le mostre d’arte visive “ACQUA-L’ Oro Azzurro” e “Mayyehmáyimacqua (מים مَيّه acqua) Bologna 2026-L’acqua è vita in tutto il mondo”.

Il patrimonio marino del ravennate rappresenta una risorsa naturale di grande valore ambientale e culturale.
La costa romagnola ospita ecosistemi delicati, come le dune e le zone umide, fondamentali per la biodiversità.
Il mare Adriatico è da sempre una fonte di lavoro, turismo e identità per il territorio.
La tutela dell’acqua di mare è essenziale per garantire la salute degli organismi marini.
Ridurre l’inquinamento e controllare gli scarichi è un obiettivo prioritario.
Anche il sale, elemento naturale legato al mare, ha avuto un ruolo storico nell’economia locale.
Le antiche saline testimoniano il rapporto tra l’uomo e l’ambiente marino.
Proteggere il mare significa preservare queste tradizioni.
La salvaguardia dell’acqua contribuisce al benessere delle persone.
Solo con comportamenti responsabili si può difendere questo prezioso patrimonio.

Pittori, incisori, grafici, fotografi, artisti digitali e scultori si mettono insieme per valorizzare questo elemento prezioso e irrinunciabile per la vita di tutti gli esseri viventi.
Fonte di vita, memoria e futuro, l’acqua attraversa confini geografici, culturali e politici.
Le opere in mostra raccontano l’acqua come “oro azzurro”: bene essenziale, fragile e insostituibile, oggi più che mai da proteggere. In un mondo segnato da conflitti e disuguaglianze, l’acqua diventa simbolo di pace e responsabilità collettiva, un linguaggio comune che unisce i popoli oltre ogni divisione.
Il titolo Mayyehmáyimacqua è una parola -manifesto. Mayim (מים) significa acqua in ebraico ed è una parola che esiste solo al plurale, come a indicare abbondanza e relazione. In arabo l’acqua è māʾ (ماء), termine antico che richiama l’origine della vita. Mayyeh richiama inoltre forme colloquiali arabe della parola acqua. L’unione di questi suoni e significati crea un ponte tra lingue e culture diverse, che condividono la stessa radice vitale. La mostra invita il pubblico a riflettere su un principio semplice e urgente: senza acqua non c’è vita, e senza rispetto per la vita non c’è futuro.

Nell’esposizione ACQUA-L’Oro Azzurro curata dalla storica dell’arte Anna Rita Delucca espongono:
Luisa Attimonelli, Elisabetta Artusi, Anna Rita Barbieri, Paolo Bassi, Barbara Beltrami, Simona Braiato, Ingrid Blaurock, Giancarlo Caprara, Rosemarie Cicirello, Custa, Fiorenza Fiorini, Alfonso Fraia, Patrizia Da Re, Gino Gamberini, Roberta Grillanda, Tiziana Gualandi, Nicoletta Guerzoni, Elvira Laguardia, Lorella Lauricella, Arianna Lorenzin, Fabrizio Malaguti, Irene Manente Mariquita, Paola Marchi, Graziella Massenz Nagra, Maria Grazia Miraggi, Marisa Roli, Simona Salodini, Nicoletta Spinelli, Maria Luisa Vergara

Nella mostra Mayyehmáyimacqua” (מים مَيّه acqua) Bologna 2026-L’acqua è vita in tutto il mondo curata dallo storico e critico d’arte del CAM Mondadori, prof. Mino Iorio espongono:
Letizia Cucciarelli Migliorini, Veronica Longo, Carlo Alberto Prete, Roberto Sanchez, Aurelio Talpa

Sabato 7 febbraio alle ore 18.00 Vernissage, in occasione di White Night Arte Fiera Bologna, con presentazione delle mostre.
Sabato 14 febbraio alle ore 17. 30 “L’acquerello nella storia dell’arte”
Incontro con la storica dell’arte Anna Rita Delucca
L’ingresso alle esposizioni e agli eventi è gratuito
La mostra resta aperta tutti i giorni dalle ore 15.30 alle 19.00 fino a domenica 15 febbraio 2025
Presso La Corte di Felsina, via Santo Stefano 53, Bologna. www.lacortedifelsina.it

(Anna Rita Delucca)

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Bartolomeo Cesi: chi era costui?

È una tipica tradizione bolognese che, per smaltire le scorpacciate di panettoni e cotechini, durante le festività natalizie anche i meno avvezzi al mondo dell’arte si cimentino a fare due passi e raggiungere qualche museo o galleria cittadina per visitare un certo numero di mostre, più o meno importanti, più o meno note, più o meno significative.

Così, in questo inizio 2026 abbiamo deciso di farlo anche noi e ci siamo recati a un’ interessante mostra dedicata al pittore tardo-manierista Bartolomeo Cesi (Bologna, 1556-1629), uno dei maestri della Controriforma cattolica petroniana che in questa esposizione allestita in un’ala distinta del Museo Civico Medievale, è stato definito come il “pittore del silenzio” (epiteto già attribuito al grande artista internazionale novecentesco, Giorgio Morandi, anch’egli rigorosamente bolognese) e messo a confronto con la dinamica realista della pittura di genere di altri grandi maestri felsinei a lui contemporanei del calibro dei Carracci.

Uno splendido contesto storico quello del museo medievale in cui si possono ammirare antiche armature, pregiati codici miniati, sculture e gioielli preziosi provenienti da nobili casate trecentesche come quella dei Bentivoglio che dominarono il capoluogo tra il XV e il XVI secolo, oltre ad una statua trecentesca del famigerato papa Bonifacio VIII a figura intera, in rame dorato su struttura in legno, un’opera dell’artista Manno Bandini da Siena, la quale nonostante l’ età assai longeva, pare contemporanea, tanto da lasciar stupiti gli occhi di coloro che ne ammirano lo stile lineare, sintetico ed elegantissimo.

In un tale scenario si è spinti a valorizzare ulteriormente anche l’allestimento sul Cesi e le opere ad esso correlate, che presentano nomi come Ludovico e Annibale Carracci o l’espressivo busto in bronzo di papa Gregorio XIII (sì, proprio colui che istituì il calendario solare adottato da quasi tutti i paesi del mondo: egli lo introdusse nel 1582 a sostituzione di quello giuliano, che risaliva ancora all’epoca degli antichi romani).
Il papa stesso era bolognese, proveniente dalla nobile famiglia Boncompagni e governò in un periodo di fiorente attività per il Cesi oltre che per l’Accademia degli Incamminati carraccesca.

Tali artisti operarono in un’epoca in cui la Controriforma richiedeva opere religiose che rispondessero alle esigenze di devozione, dunque l’arte mirava a rendere tangibile il sacro suscitando l’emozione in quanto elemento principale e tipico dello stile barocco.
La mostra dal titolo “Bartolomeo Cesi. Pittura del silenzio nell’età dei Carracci (1556-1629)” è visitabile fino al 22 febbraio 2026 e mira ad evidenziare come questo stile barocco si distacchi in modo sostanziale dalla volontà di realismo narrativo, tipico dell’ambito carraccesco, puntando invece alla sublimazione spirituale che il Cesi pare volesse imprimere nei propri lavori per la committenza ecclesiastica.

B. Cesi, operò in molte occasioni per gli ordini religiosi, come quelli dei monaci certosini e benedettini, influenzando con il suo stile vari artisti della nuova generazione, tra cui il notissimo pittore bolognese Guido Reni ma, del resto, la sua stessa formazione ebbe una connotazione manierista, sotto la guida del pittore Giovanni Francesco Bezzi, detto “il Nosadella” forse perché proveniente dall’antichissima via Nosadella, così chiamata per essere stata costellata, in tempi immemorabili, di alberi di noce.
Tutte le notizie storiche accreditate sulla vita del Cesi attingono al prezioso testo storico “Felsina Pittrice” redatto dal nobile bolognese Carlo Cesare Malvasia, nel 1678, dal quale si evince che l’arte medesima dell’artista, venne influenzata dall’esigenza di trasmettere un linguaggio divulgativo promosso dal cardinale Gabriele Paleotti, inteso ad educare i devoti attraverso un genere di arte visiva pienamente limpido e privo di qualsiasi fraintendimento.

La pittura sobria del Cesi era adatta all’uopo proprio per le sue caratteristiche di umile spiritualità, cromie misurate ed armoniche tra loro, prive di qualunque effetto d’esuberanza ma che orientavano lo spettatore a tendere verso una meditazione interiorizzata.
Resta indubbio che B. Cesi fu un protagonista, sebbene totalmente autonomo, dello scenario artistico petroniano, non foss’altro per il fatto d’esser stato il maestro di pittori dello spessore di Alessandro Tiarini, ad esempio, oppure non foss’altro per le sue eccellenti collaborazioni con Ludovico Carracci nella realizzazione di prestigiose opere all’interno della Basilica di San Domenico, ancora, per il suo fondamentale contributo nella fondazione della gilda dei pittori bolognesi, avvenuta nel 1599.
Dal 1620 fu anche nominato maestro del disegno all’Accademia degli Ardenti nella città felsinea,

Tra le non numerose opere dell’artista esposte in mostra, è di particolare spicco una tela raffigurante San Benedetto, in primo piano mentre domina il paesaggio retrostante che ha come sfondo, il monastero norcino.
La figura del santo, nettamente delineata e illuminata da sobrie cromie, è la protagonista indiscussa dell’impianto scenico, nella sua piena austerità; lo sguardo rivolto verso il cielo testimonia il rapporto privilegiato dell’artista con le istituzioni religiose, in particolare con ambienti monastici sensibili a una pittura di raccoglimento e rigore morale.

Risulta invece di qualità inferiore, sia per lo stile esecutivo che per l’armonia cromatica oltre che per la minor carica emozionale trasmessa dai lineamenti dei personaggi protagonisti della scena , il dipinto intitolato “Orazione nell’orto”, esposto in mostra e appartenente ad una collezione privata: se confrontato con il medesimo soggetto dipinto all’artista e conservato nella Basilica di San Domenico, il primo appare assai meno preciso e stilisticamente meno riuscito, soprattutto nella raffigurazione del volto del Cristo che risulta maggiormente appiattito e dall’espressione poco rispondente alla emozionalità del protagonista verso la visione mistica; ciò appare in qualche misura discordante con l’intento da parte dell’artista di creare pathos emotivo nello spettatore
Un’ ultima considerazione critica la riserviamo ad un’opera in esposizione che suscita una certa curiosità: si tratta di una sanguigna raffigurante due personaggi maschili in atteggiamento affettuoso, una sorta di approccio amoroso.
A nostro avviso tale opera possiede una caratteristica assai divergente dal misticismo devozionale tipicamente attribuibile al Cesi ma, contrariamente a quanto fin qui affermato, denota un realismo che si potrebbe definire persino ‘azzardato’ in un clima come quello della Controriforma in cui il pittore operò.
Tutto ciò ci conduce a una considerazione conclusiva: che in arte, oggi come ieri, vale un sacrosanto principio di libertà espressiva da parte degli artisti e un principio di libera interpretazione da parte dei fruitori; e finchè l’arte riuscirà a rimanere tale, potrà continuare a conservare il suo ruolo di bene irrinunciabile per la civiltà.

Anna Rita Delucca

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L’arte femminile nella storia
Dalle più antiche testimonianze all’Umanesimo

La storia insegna che l’arte visiva -dalla pittura alla scultura e architettura- nei tempi antichi era praticata in modo esclusivo dagli uomini o meglio, l’arte era riconosciuta appannaggio del mondo maschile. Come si sa, però, dalle ricerche eseguite soprattutto in questi ultimi decenni, in realtà, le donne venivano spesso ingaggiate nei lavori artistici sebbene non se ne facesse menzione, perciò restavano ignote ai più e il merito delle opere eseguite, era quasi sempre riservato agli artisti di sesso maschile.
Questo ha fatto sì, che la memoria storica di molte artiste fosse rimasta chiusa nei cassetti del tempo.
Ma allora a quando risalgono le prime notizie sull’attività artistica femminile, nei tempi più antichi?
Dopo i più recenti studi effettuati dagli storici negli ultimi anni, si tende a far par-tire le prime notizie sull’arte “al femminile” dall’alto medioevo, ossia tra il VII e VIII secolo dopo Cristo, quando le donne, monache -ma non solo, poiché venivano ingaggiate nei lavori artistici anche le laiche- svolgevano l’attività di miniaturiste per la copiatura e la decorazione dei testi sacri, filosofici, letterari e così via.
Durante le invasioni barbariche, che distruggevano e vandalizzavano tutto quanto incrociavano sulla propria strada, furono proprio i luoghi di clausura a svolgere la preziosissima attività di salvataggio e cura di tantissimi testi che altrimenti sarebbero andati perduti, per sempre.
Purtroppo, negli studi storici tramandati è piuttosto raro l’aver tenuto conto di donne/artiste appartenute a epoche molto antiche; ma nonostante ciò, fortunatamente, qualche nome è arrivato fino a noi.
Esistono ricerche che pongono in luce figure di letterate, come la notissima poetessa Saffo che scriveva nell’isola di Lesbo, in Grecia, ma esistono anche alcune notizie su qualche pittrice.
Plinio il Vecchio, celebre storico latino, cita un’artista ateniese del V° secolo a.C. di nome Timarete, figlia di un pittore; lo studioso scrisse che ella aveva praticato l’arte di suo padre dispregiando i doveri femminili e la cita come autrice di un dipinto raffigurante la dea della caccia, Artemide, conservato nella città di Efeso.

A Roma, attorno al I° secolo a.C. risulta una pittrice di nome Iaia o Marzia, figlia o moglie del letterato, militare e agronomo Varrone, ma comunque proveniente dalla sua gens.
Marzia è citata anche come scultrice dell’avorio dallo stesso Plinio e, molti secoli dopo, da Giovanni Boccaccio che riprende le notizie proprio dalla “Naturalis Historia” di Plinio.
Bisogna ricordare che Boccaccio nel 1361 scrisse un testo intitolato “De mulieribus claris” (Sulle donne celebri), che riporta più di un centinaio di biografie femminili; proprio grazie a questo libro alcuni studiosi hanno potuto rinvenire delle notizie interessanti proprio riguardo a certe pittrici dell’antichità di cui abitualmente non si ha contezza.
È piuttosto curioso, per l’epoca, che un autore si interessasse ad un resoconto testuale tutto al femminile, anche se non possiamo trascurare che Boccaccio scrisse l’opera proprio per evidenziare la volubilità e la natura alquanto viziosa delle donne.
Al quel tempo visse una scrittrice (attiva anche nell’ambiente dei codici miniati, da laica) che volle realizzare “La città delle donne” un testo in risposta al “De mulieribus claris”: il suo nome era Christine de Pizan e appartenne al XIV secolo.
Scavando perciò nelle carte antiche, conservate durante il corso dei secoli, dapprima nei conventi, in seguito nelle biblioteche, si potranno ottenere sempre maggiori conferme di una concreta attività femminile nel mondo dell’arte, sebbene sempre con ruoli di secondo piano.
Sarebbe interessante conoscere la realtà del mondo orientale antico di cui non si sa gran che.
Si potrebbe ipotizzare che in Medio Oriente e nei territori attualmente di cultura islamica, nelle epoche più remote qualche donna/artista possa aver avuto un ruolo attivo prima del 500/600 d.C. (ossia prima dell’avvento dell’islam), poiché in quei territori si praticavano riti religiosi di tipo pagano, come testimonia l’Antico Testamento in cui si nominano popolazioni influenti e molto ricche come gli Hittiti, gli Assiri, i Babilonesi che, in quei tempi così lontani, furono civiltà avanzate anche artisticamente, come attestano i numerosi reperti archeologici esistenti.
Poiché tali civiltà adoravano divinità sia di tipo maschile che femminile, sarebbe interessante indagare se in quelle culture qualche donna potesse aver avuto un ruolo nell’arte.
Sul Medioevo, invece, si può elencare qualche resoconto storico sull’attività artistica femminile in quell’ epoca; si trattò, infatti, di un periodo assai contraddittorio: accadevano eventi duri e violenti ma nel contempo fiorivano anche grandi capolavori artistico/culturali.
Come si sa, nel periodo medievale, le donne erano tenute in seconda fila; per comprendere meglio il contesto e la durata di questo stallo, occorre tener presente che il medioevo, in realtà, abbraccia un arco temporale molto esteso perché esordisce alla fine dell’Impero Romano d’Occidente, nei primissimi secoli dopo Cristo, arrivando fino alla fine del 1400, alla comparsa dell’Umanesimo.
Dunque il medioevo abbracciò circa 1500 anni di storia, di conseguenza, il mondo femminile dovette vivere una fase prolungata di silenzio e nettamente in second’ordine; ma proprio per il fatto che quella fase storica fu così duratura è ovvio pure che le donne si fossero ingegnate ad escogitare una serie di espedienti per poter agire in qualche modo ed essere attive nella vita quotidiana, sociale, civile, artistica, seppure a condizione di doverlo fare in sordina e a riflettori spenti; quindi, nonostante tutto, in epoca medievale esistette un numero, neppure troppo esiguo di artiste.
Gli ambienti in cui la loro attività proliferò erano in prevalenza conventi ossia i luoghi dove si trovavano le biblioteche e dove si trovavano anche scrivani incaricati di ricopiare i codici antichi, di miniarli, decorarli e infine, rilegarli.
La caduta dell’impero romano, le invasioni barbariche, il dominio bizantino e in seguito, le lotte tra Oriente e Occidente (tra cui la presa di Costantinopoli da parte dei turchi), la guerra dei Cent’anni tra Francia e Inghilterra, portarono periodi storici estremamente turbolenti.
In un clima così pericoloso, distruttivo dell’equilibrio territoriale, politico e sociale, la cultura era appannaggio di pochissimi ambienti che si prodigarono per conservarla con pochi mezzi a disposizione e in estrema precarietà.
Come già accennato, nell’alto medioevo la cultura si dispensava nei monasteri dove gli amanuensi trascrivevano i codici miniati, decorati con il minio -la tinta rossa- ma si usavano anche l’oro ed altri colori che avevano, tutti, una connotazione sacra e simbolica.
Non soltanto i testi religiosi venivano tramandati, bensì le arti, le scienze, la filosofia, e proprio grazie al lavoro certosino dei copisti, le opere del passato sono giunte fino a noi. A mano a mano che il tempo trascorse, vi fu un sempre maggior incremento nella produzione di manoscritti, per soddisfare le richieste di testi provenienti da ambienti laici, oltre che religiosi; così si cominciò a servirsi non soltanto monaci miniatori ma pure di operatori provenienti dall’esterno che li aiutassero nella scrittura: così, vennero ingaggiate anche delle donne, soprattutto nel territorio di Parigi dove vi fu un numero abbastanza elevato di presenze femminili laiche, dedite a questo tipo di attività.
Tutto ciò, naturalmente, avveniva all’insaputa del mondo circostante poiché da sempre il compito ufficiale delle donne doveva essere quello di occuparsi della cura dei figli e della casa.
Bisognerebbe domandarsi per quali ragioni si originò questa sorta di regola limitante per le donne, divenuta “dogmatica” (in senso laico) nel corso dei millenni.
Si può ipotizzare che tale indelebile etichetta attribuita al mondo femminile potrebbe essersi generata anche attraverso un’esigenza inizialmente oggettiva e pratica.
Alle origini dell’esistenza umana, l’esigenza primaria era quella di popolare i territori; la natura, però, aveva affibbiato al sesso femminile il compito effettivo di procreare.
Ovviamente anche le donne più prolifiche potevano partorire un numero di figli limitato dalla natura.
La soluzione più semplice per aumentare il popolamento era, quindi, che ogni uomo avesse più di una compagna, perchè ciò consentiva di ampliare la prole e rispondere, così, alle esigenze pratiche della vita quotidiana, come ad esempio coltivare terreni o produrre forza lavoro.
Questo potrebbe spiegare, almeno in parte, le motivazioni iniziali che spinsero ad una passiva accettazione, da parte delle donne, di siffatte modalità di vita.
Nelle varie società, è sempre accaduto che quando si è creato un precedente, con il passare del tempo, un’esigenza si è trasformata in diritto (o in dovere) acquisito il quale in seguito, si è tramutato in vera e propria usanza che infine è giunta a divenire persino indiscutibile.
Questo “modus vivendi” fornì numerosi vantaggi alla categoria maschile, di conseguenza, semplicemente, non vi fu mai alcuna convenienza, per gli uomini, nel cambiare le abitudini.
La Bibbia, nell’ “Antico Testamento”, afferma che l’origine di una sorta di “condanna” femminile fosse dovuta al peccato commesso da Eva, quando corruppe Adamo obbedendo al serpente.
Non si può escludere che in questo racconto sulle origini umane, tanto ostico e misterioso da interpretare, si possa nascondere un qualche significato filosofico.
Dal punto di vista simbolico infatti nulla si oppone ad un’ipotesi che potrebbe venir formulata e cioè che in tale narrazione fantasiosa, una qualche parvenza di verità la si potrebbe percepire in quanto l’essere umano femminile (Eva), usando la propria avvenenza, avrebbe potuto giocare un ruolo seduttivo sull’essere umano maschile (Adamo) delle origini, contribuendo insieme ad esso, a compiere qualche atto di superbia o prevaricazione di cui entrambi si sarebbero, poi, dovuti pentire.
Del resto, lo si vede anche oggi come le nozioni e conoscenze umane possano essere indirizzate in propositi più o meno positivi -e si può riportare l’esempio della bomba atomica, un’invenzione nata per migliorare il mondo, venne usata, invece, per distruggere due intere città- perciò può essere del tutto lecito chiedersi se le doti femminili della bellezza, dell’intelligenza intuitiva, del saper leggere nel profondo, fossero sempre state usate positivamente dai popoli dell’antichità: del resto, per quella legge della fisica attestante che ogni azione determina una conseguenza, può diventare lecito anche domandarsi se quelle azioni originarie potessero aver lasciato degli strascichi nel futuro dei loro discendenti.
Questa ipotesi, sebbene in qualche modo responsabilizzi la donna, mette in luce la forza, la capacità d’influenzare e di agire ch’ella ebbe sin dalle origini della sua venuta sulla terra; di conseguenza, tutto ciò evidenzia proprio l’importanza della sua personalità e della sua stessa essenza.
In conclusione, potrebbero essere più di uno i fattori affluiti nel corso del tempo, ad aver portato la posizione femminile nello stato in cui venne a trovarsi all’interno del contesto della storia.

Ma per tornare al medioevo e ai lavori di minio eseguiti anche dalle donne, seppure nel silenzio, all’epoca di Carlo Magno (e almeno fino a tutto il XVI° secolo) ufficialmente le donne non avevano accesso alle botteghe artistiche ed artigiane ma nonostante ciò, una di esse riuscì ad essere ricordata nella storia dell’arte: la sorella dell’imperatore, Gisela.
Siamo nel IX° secolo d.C.: la scuola palatina carolingia si anima di artisti e scrivani che, accanto ai monasteri, proliferano di cultura nonostante quell’epoca di guerre e oscurantismo.
I libri, in particolare, sono oggetto di cure costanti da parte di Carlo, tanto che ad uno dei suoi più importanti ministri, Alcuino, è attribuita la riforma della scrittura.
Dallo scriptorium della scuola palatina proviene un manoscritto, tuttora conservato nel duomo di Aquisgrana, allo stile del quale si fanno risalire le provenienze di altri manoscritti carolingi: uno tra i più importanti è l’Evangeliario della Biblioteca Civica di Treviri che pare fosse una donazione da parte di una leggendaria sorellastra di Carlo Magno, Ada. Grazie a quel testo sacro è stato possibile riunire una serie di manoscritti riconosciuti come parte di un corpus unico di opere, chiamato “Gruppo di Ada” e collegato alla scuola di corte.
Ancora una volta, abbiamo l’intervento -seppure presunto- di una donna, Ada, nella cultura dell’epoca.
Un’opera che fa parte del “Gruppo di Ada” è l’Evangelario aureo di Lorsch, raffigurante San Giovanni Evangelista. Il testo, oggi, è conservato alla Biblioteca Vaticana.
La sorella di Carlo Magno, Gisela, diresse un monastero che fu un vero e proprio centro culturale: il convento femminile di Chelles. Ovviamente, la storia tramanda solo un’ esigua quantità di notizie su Gisela e sulla sua attività artistica ma si è al corrente, per certo, che il suo monastero produsse tredici volumi di manoscritti miniati, tra cui uno addirittura autografato da amanuensi femminili.
Non bisogna omettere che dal 962 d. C., all’incirca, fino al 1024, con la dinastia ottoniana (quella degli imperatori del sacro romano impero, originaria della Sassonia) vi fu un fiorire di scriptoria femminili.
Se si vogliono citare altri nomi di donne attive a quell’epoca, si può ricordare che al XII° secolo risale la presenza di un’amanuense di cui si sa pochissimo, tale Claricia che, nell’abbazia di Augusta, in Germania, miniò un salterio del 1190; Claricia autografò la propria opera d’arte inserendo un autoritratto che la raffigura mentre, con le braccia sollevate, sostiene la lettera d’apertura del testo miniato, la “Q” maiuscola della parola latina “quid”.
Oggi non è semplice reperire materiale documentale direttamente, essendo conservato in luoghi istituzionali, come è giusto che sia.
Importanti reperti sono le opere artistiche di Santa Ildegarda di Bingen.

La monaca, vissuta nel XII secolo, fu donna di grande cultura e spessore politico; fu una mistica ma fu anche artista, compositrice ed erborista, creò e diresse vari monasteri in Germania, tra cui Eibingen che divenne un floridissimo centro religioso/culturale e, grazie all’apporto dell’imperatore Federico Barbarossa, riuscì ad ottenere per il suo convento una certa indipendenza economica che garantì le attività culturali e religiose delle consorelle.
Tra i suoi scritti, in cui compaiono anche suoi lavori pittorici, vi è il “Liber divinorum operum” (Il libro delle opere divine), realizzato nel 1163, in cui Hildegard sintetizza il significato teologico che ella professava sulle conoscenze della fisiologia, del cervello, del rapporto dell’uomo con la cosmogonia e tra microcosmo e macrocosmo.
L’essere umano è posto al centro della creazione per volontà di Dio ed è in armonia con la misericordia di Dio.
Per questi suoi insegnamenti, avendo già ricevuto conferma di culto sin dal 1326, nell’anno 2012 il papa Benedetto XVI proclamò Santa Ildegarda, Dottore della Chiesa.
Nel novero dei dottori della Chiesa sono presenti soltanto quattro donne: una di esse è la badessa Hildegard von Bingen.
Un’altra mistica tedesca che si rivela artista nello stesso secolo di Ildegarda, è Herrad di Landsberg, nella Bassa Renana.
Anch’ella era in rapporti con il Barbarossa che la inviò in Alsazia, sul monte Saint Odile.
Questa monaca ebbe grande fama per aver interamente miniato e scritto in latino un codice chiamato “Hortus deliciarum” (Il giardino delle delizie), considerato la prima enciclopedia redatta da una donna; e pensare che il testo andò bruciato nel 1870 durante la guerra franco-prussiana ma, grazie ad alcune copie, si riuscì a ricostruirne gran parte.
Questo testo è importantissimo per la ricostruzione e conservazione della storia culturale e religiosa dell’Alsazia medievale.
Arrivando al XIV secolo, un’artista estremamente interessante fu Teresa Diez.
Si tratta del primo nome femminile a comparire nella pittura spagnola.
Alcuni suoi affreschi sono tuttora conservati in Spagna, al confine con il Portogallo, nella cattedrale di Toro e riportano, persino, la sua firma “Teresa Diez me fecit”.
Anch’ella fu monaca e la sua produzione più corposa è conservata a Toro. nel Monastero Reale di Santa Chiara.
Il secolo successivo entra in una fase storica in cui si cominciano a percepire i primi influssi di quello che sarà chiamato Umanesimo, seguito dal periodo rinascimentale. Fu allora che si iniziò a respirare un’aria di cambiamento, perlomeno nel mondo artistico e intellettuale che in una città tipicamente medievale come Bologna, si manifestò in un personaggio femminile molto importante: Caterina De’ Vigri, pittrice, certo, ma prima di tutto santa e donna di riconosciuta cultura che nacque nel 1413 e morì nel 1463.
Caterina fu anche fondatrice del monastero bolognese del Corpus Domini (1456), dopo aver trascorso gli anni precedenti in clausura, nell’ordine delle Clarisse. Santa Caterina de’ Vigri ebbe origini nobiliari di provenienza ferrarese.
Per volere di suo padre, prima di entrare in convento ricevette un’educazione erudita in cui venne inserito anche lo studio del latino, presso la Corte degli Estensi in cui Giovanni De’ Vigri, prestava servizio come pubblico lettore e uomo di legge; così, la giovane, all’età di undici anni, era damigella di compagnia di Margherita, la figlia naturale del duca Niccolò III d’Este.
Caterina fu anche una raffinatissima miniaturista e musicista.
Uno dei suoi lavori pittorici è tuttora conservato alla Pinacoteca Nazionale di Venezia: raffigura un ritratto di “Sant’ Orsola insieme alle sue compagne”.
Senza dubbio si può affermare che Santa Caterina De’ Vigri costituisca un’ulteriore ed importante testimonianza, tra quelle già presenti in Europa, del fatto che i conventi insieme ad alcune corti “illuminate” svolsero un ruolo culturale fondamentale per le giovani donne, per la loro formazione intellettuale ed artistica. Un ruolo che nel mondo esterno non si attuava, di certo, facilmente.
Paradossalmente, proprio i luoghi religiosi nell’epoca dell’Inquisizione giocarono un ruolo di sviluppo culturale anche per le donne.
Del resto, non è un caso se negli ultimi decenni, gli storici stanno riscoprendo e ristudiando questa epoca che per noi contemporanei è piuttosto difficile da comprendere nel profondo.
Il passaggio all’Umanesimo rappresenta una sorta di anello di congiunzione tra la fine medioevo e la nuova epoca che si stava preparando, quella rinascimentale e una figura importante sulla scena artistica femminile è Antonia Doni, la figlia del celebre pittore del Quattrocento, Paolo Uccello.
Antonia impersona la conferma di una prassi: quella in cui le donne dell’epoca dedite all’arte erano imparentate o in diretto contatto con artisti uomini.
Paolo Uccello era il nome d’arte del notissimo pittore e mosaicista fiorentino, Paolo di Dono (o Doni).
Di Antonia si ha solo qualche notizia perché Vasari nelle “Vite” degli artisti, descrisse le sue abilità nel disegnare; inoltre, dopo la morte della pittrice, nel “Libro dei Morti della Corporazione dei Pittori, Arte dei Medici e Speziali” ella fu registrata come “pittoressa”.
Nata nel 1456, a Firenze, visse solo fino al 1591 ed entrò in una comunità di carmelitane terziarie, all’età di undici anni; poi fu monaca di clausura nell’ultimo decennio della sua vita, ossia dai venticinque ai trentacinque anni, quando morì, molto giovane.
Opere firmate da Antonia non ne sono state annotate, a parte “Vestizione” di una suora, una miniatura conservata agli Uffizi; si è certi però ch’ ella fosse d’aiuto nella bottega del notissimo padre il quale, all’epoca, era un pittore richiestissimo e ricco di commissioni.
A Firenze operarono anche altre miniaturiste, provenienti dal mondo monastico, come Maria di Ormanno degli Albizzi e Angela di Antonio de’ Rabatti, suora benedettina ivi citate al solo fine di confermare, ancora una volta, che la ricerca sulla realtà delle artiste nel mondo antico, è ben lungi dall’ essere tuttora esaurita.

Anna Rita Delucca

Tratto da Female Art in History. L’arte femminile nella storia. Dall’antichità all’epoca contemporanea. Autrici Anna Rita Delucca e Irene Manente. Edizioni Youcanprint, 2025, Vol.I

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FOTOGRAFIA Il MIO OBIETTIVO AL 100 X 100

La fotografia è una forma d’arte che cattura momenti, emozioni e prospettive uniche, trasformando la realtà in un’opera visiva. Attraverso l’obiettivo, l’artista può esprimere il proprio punto di vista, suscitando riflessioni e emozioni nello spettatore. La fotografia permette di documentare la storia, la cultura e le trasformazioni sociali, diventando un mezzo potente di comunicazione e di conservazione della memoria. Oltre alla sua funzione documentaristica, la fotografia si distingue per la sua capacità di creare composizioni estetiche, giocare con luci, ombre e colori per evocare sensazioni profonde. È un linguaggio universale che supera barriere linguistiche e culturali, unendo le persone attraverso immagini condivise. La sua versatilità consente di esplorare temi complessi come l’identità, la natura, la società e l’emozione umana. La fotografia artistica sfida le convenzioni, stimola la creatività e invita a vedere il mondo con occhi nuovi. In definitiva, essa rappresenta un potente strumento di espressione e di riflessione, arricchendo il patrimonio culturale globale.

Dal 17 al 25 maggio 2025 La Corte di Felsina Associazione Arte e Cultura presenta la mostra d’arte visiva fotografica

                                                  Il MIO OBIETTIVO AL 100X 100

Dieci fotografi raccontano le mille sfaccettature di un’arte che è nata quasi in contemporanea con lo stile pittorico impressionista: a testimoniare tale passaggio è presente un trittico pittorico di paesaggi, realizzati dalla pittrice Maria Grazia Miraggi, dallo stile che richiama proprio quello dell’ arte en plein air di tanti maestri francesi che, ispirati dall’innovazione fotografica, dipinsero la luce traendone le impressioni del momento preciso in cui le coglievano anche i primi obiettivi inventati dalla tecnica.

Undici protagonisti della fotografia che con le loro opere esprimono se stessi e la propria creatività.

ESPONGONO:
Paolo Bassi, Barbara Beltrami, Miriam Bruni, Custa (Costantino Cacchione), Giancarlo Caprara, Stefano Delli, Gabrio Vicentini, Fabrizio Malaguti, Aneta Malinowska, Maria Grazia Miraggi, Chloy Vlamidis.

Sabato 17 maggio alle ore 18.00 Vernissage, con presentazione della mostra.

Venerdi 23 maggio ore 18.00

L’autrice Miriam Bruni e la storica dell’arte Anna Rita Delucca presentano: Gerda Taro e Pedro Salinas: la Fotoreporter e il Poeta ai tempi della guerra civile spagnola (1937).

Sabato 24 maggio ore 18

Le autrici/poetesse Barbara Caporicci e Chloy Vlamidis presentano Il segreto è nelle stelle/Naufraghi di pensieri
Con la partecipazione dell’astrologa Aurora Patacchia e il suo libro Armonie planetarie. ABC della moderna astrologia.
Accompagna l’evento, con il suo ukulele, il musicista Roberto Caruso.

L’ingresso all’esposizione e agli eventi è libero.
La mostra resta aperta tutti i giorni dalle ore 15.30 alle 19.00 fino a domenica 25 maggio 2025
Presso La Corte di Felsina, via Santo Stefano 53, Bologna. www.lacortedifelsina.it

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Female Art in History. L’arte femminile nella storia

A febbraio scorso, presso i locali dell’associazione arte e cultura La Corte di Felsina, a Bologna è stata presentata una interessante e innovativa video- enciclopedia realizzata da due studiose, storiche dell’arte, Anna Rita Delucca e Irene Manente, che in ventisei video riunisce vita, opere, aneddoti e approfondimenti di tantissime protagoniste del mondo della pittura, scultura, fotografia che hanno segnato la storia sin dai tempi più remoti, giungendo fino al nuovo millennio.
Artiste dalle innumerevoli sfaccettature: madri, mogli, monache, cortigiane vissute in tante epoche diverse, ma che ebbero in comune l’amore per l’arte.
Ad ognuna di loro il talento regalò un motivo per esprimere la propria creatività anche quando l’arte era rigorosamente preclusa alle donne.
Partendo dall’Ellenismo e dall’antica Roma, le due autrici attraversano tutte le epoche raccontando le storie di artiste note e meno note, di ogni parte del mondo: donne che vissero esperienze uniche e straordinarie, come Timarete (V° sec. a.C.) o la carolingia Gisela o, ancora, le antiche miniatrici medievali fino a giungere ai tempi della figlia di Tintoretto, Marietta Robusti, per non parlare di Levina Teerlinc, la prima ritrattista della regina Elisabetta I d’Inghilterra, passando per l’epoca barocca in cui si possono incontrare personaggi del calibro di Angelika Kauffmann, fino ad arrivare al Settecento, con Marie Guillemine Benoist e proseguire il viaggio nel vastissimo mondo dell’arte femminile e giungere a pittrici impressioniste di Francia come Berthe Morisot o Eva Gonzales, senza dimenticare la grandezza le artiste russe e dell’est europeo (come Marija Baškirceva) autrici di sorprendenti opere d’arte.
Il lungo percorso attraversa anche le vite di donne originalissime, del XX° secolo, italiane e di tutte le parti e del mondo: artiste uniche come la statunitense Georgia O’ Keeffe che scelse di vivere parte della vita nel deserto messicano, o ispaniche come Maruja Mallo e Remedios Varo o, ancora, talenti oscurati dalla fama dei loro grandi padri, fratelli o amanti, come accadde a Dora Maar, schiacciata dalla impetuosa e strabiliante personalità di Pablo Picasso.

Un viaggio nel tempo veramente interessante, corredato da centinaia di immagini a colori che riproducono le loro opere, molte delle quali oggi conservate nei maggiori musei del mondo.
Anche l’idea di utilizzare tecnologie di comunicazione come video scaricabili su smartphone o chiavette usb, sono un veloce e divulgabile sistema oggi alla portata di tutti.

Abbiamo chiesto alle autrici come è nata l’idea di realizzare una video enciclopedia tutta al femminile e soprattutto tutta dedicata all’ARTE realizzata dalle donne:

“Da moltissimi anni, entrambe ci occupiamo di storia dell’arte -ci risponde Anna Rita Delucca- e personalmente mi sono sempre occupata di scrivere libri e articoli su artisti storici, grandi uomini, a dire la verità, come Giorgio Morandi o Aldo Borgonzoni solo per citarne alcuni; Irene invece si è sempre occupata di studi sull’arte femminile, storica, dei paesi ispano-americani: è stata una delle prime ad approfondire le ricerche su Maruja Mallo o Remedios Varo, ad esempio, pubblicando i suoi studi anche sull’”Enciclopedia delle donne”. Proprio questo incontro con Irene mi ha incuriosito al punto di voler approfondire il più possibile, ed esplorare il mondo delle artiste storiche che hanno lavorato in tutti i paesi.

-Anche artiste del mondo orientale?-

“Il mondo orientale purtroppo è l’unico che è rimasto fuori dalla nostra esplorazione anche perché ad oggi non risultano molte notizie che possano dare un orientamento certo su di una vera e propria attività delle donne nei paesi, ad esempio, del Sol levante.
In realtà le donne del mondo orientale hanno una lunga storia di partecipazione nelle arti, anche se spesso non sono state riconosciute come artiste nel senso moderno del termine. In molte culture di quei paesi, le donne hanno praticato forme d’arte come la calligrafia, la pittura e la ceramica, spesso all’interno di contesti domestici o come parte di tradizioni culturali.
Ad esempio, in Cina, durante le dinastie Tang e Song, alcune donne iniziarono a guadagnare riconoscimento per le loro opere. In Giappone, le donne hanno contribuito significativamente all’arte ukiyo-e, mentre in India, le donne hanno partecipato a tradizioni artistiche come la pittura miniaturistica.
Tuttavia, il riconoscimento ufficiale e la possibilità di esprimersi liberamente come artiste sono aumentati solo nel corso del XX secolo, con il movimento per i diritti delle donne e l’apertura di nuove opportunità”.

-Oggi comunque pare che stiamo assistendo ad un fiorimento oltre che ad un forte sviluppo degli studi sull’arte realizzata dalle donne nell’arco della storia: lo conferma?-

“Sono d’accordo: il problema è però che ancora oggi la storia dell’arte ufficiale nei suoi manuali, soprattutto quelli ad uso scolastico non cita ancora i nomi delle artiste, se non qualche accenno rarissimo e sporadico, nel caso di Artemisia Gentileschi o pochissime altre, ma in realtà, come dimostra anche il nostro studio, di artiste talentuose e memorabili la storia è molto ricca”.

-Il vostro lavoro di ricerca da quanto si può comprendere, è piuttosto corposo e perciò ci si aspetta che abbia richiesto un impegno notevole-

“In effetti ha richiesto ben quattro anni di attività che è sfociata in questi ventisei video della durata che spazia tra i 45 minuti e le due ore: sono scaricabili direttamente sui dispositivi come Smartphon, Iphone e tablet ma sono disponibili anche in chiavette usb. A maggio prossimo questo lavoro diventerà anche un libro, che stiamo preparando e porterà lo stesso titolo, Female art in History, l’arte femminile nella storia.
Ogni video riunisce da due a più artiste, messe a confronto tra loro per ciò che possono avere in comune ma anche per ciò che le può differenziare sia per lo stile, sia per la storia personale, sia per il tipo di personalità, per il genere di scelte artistiche o per i tipi di condotta personale nelle vicende delle proprie esistenze; ma tutte quante sono inserite all’interno del contesto storico di appartenenza, perciò vengono sempre confrontate artiste che hanno vissuto in una stessa epoca storica”.

-Certo oggi è particolarmente arduo destreggiarsi nel mare magnum di internet dove accanto alla velocizzazione delle informazioni si riscontrano molte false notizie che vanno verificate con minuzia per esser certi al cento per cento di riuscire a realizzare una ricerca assolutamente seria ed esauriente perciò concludiamo la nostra intervista raccomandandoci sempre e in ogni dove, alle vecchie, care biblioteche, a cui i ricercatori restano sempre affezionati; ci auguriamo che possano continuare ad avere lunga vita per il bene della vera cultura e per il piacere di lasciarci circondare da lunghissimi scaffali pieni di libri che con le loro copertine colorate, infondono ancora tanto calore e bellezza agli occhi di chi ama lo studio e la lettura.

Paolo Bassi

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Il cavallo nella storia dell’ arte dalle origini al XVI secolo

Nell’immaginario collettivo il cavallo rappresenta l’emblema della libertà, dell’ istinto ma anche della fedeltà e amore incondizionato, dunque si tratta di un soggetto che si abbina perfettamente all’arte in quanto simbolo di libertà di espressione e more di amore istintivo verso la creatività dell’ intelletto.
I cavalli, vennero raffigurati sin dai tempi più remoti:fra le celebri statuette di Vogelherd, del Paleolitico superiore, scoperte in Germania nel 1931, vi sono alcune sculture in miniatura, realizzate in avorio, che raffigurano soprattutto dei mammut: risalgono a circa 35/30.000 anni fa; sono state attribuite a uomini paleolitici e tra queste sculture primitive compare anche la figura di un cavallo selvatico.
Tra i più antichi animali simili a cavalli (probabilmente sempre selvatici) rinvenuti in arte, vi sono quelli dipinti sulle pareti della grotta trovata a Lescaux, in Francia, che risalgono a circa 15.000/10.000 anni fa; nelle pareti, sono raffigurate in serie, varie specie di animali ma anche figure umane.
Dapprima sono raffigurati i cavalli, poi altri tipi di quadrupedi
( chiamati uri , una specie che poi si è estinta) e per ultimi, dei cervi.
La maggior parte delle immagini principali, sono state dipinte usando i colori rosso, giallo e nero, realizzati o ricavati da pigmenti minerali e composti di ferro -come l’ossido di ferro che dà l’ocra), ematite per il colore nero, ma anche pigmenti contenenti del manganese.

Però anche in Mesopotamia, le prime civiltà successive alle origini (circa 3000 anni a.C.), raffigurarono il cavallo in moltissime loro immagini visive. Lo si deduce dal fatto che i ritrovamenti di manufatti artistici raffiguranti questi animali sono sufficientemente numerosi per poter affermare che venissero di frequente. Del resto il cavallo per moltissimi secoli (anche tra gli egizi per esempio), fu un indispensabile mezzo di trasporto per l’uomo, sia per la vita civile che per la vita militare

Ma sarà la civiltà greca a sviluppare un’estetica particolarmente elegante dell’anatomia di questi bellissimi animali che furono protagonisti di tante saghe e poemi, come l’Iliade in cui si parla di un gigantesco cavallo, realizzato in legno, all’interno del quale Ulisse e i suoi si nascosero per assalire i troiani.

In seguito la conquista del mondo da parte dei romani riunì le usanze di tante popolazioni sottomesse, poiché Roma “caput mundi” concedeva di conservare le rispettive autonomie di culto e usanze proprie dei vari popoli assoggettati, purchè rispettassero rigorosamente, la lex romana.
La rappresentazione artistica delle figure equestri, fu sempre legata alla regalità o alla potenza irruente dell’ars militare e guerriera.
Nel gruppo scultoreo della Sala delle Bighe ai musei Vaticani si percepisce tutto il vigore della velocità e della dinamicità di questi cavalli che scalpitano, nella corsa sfrenata della gara. Sembra uno scatto fotografico che coglie l’istante, invece lo straordinario effetto scenico è dato da un genio scultore che ha plasmato un materiale duro e pesantissimo come il marmo; un’opera di grande ingegno, considerando che il problema di distribuire il peso del marmo, fu risolto elegantemente e scenograficamente, poggiando il corpo dei cavalli su colonne finemente lavorate.
In realtà questo complesso scultoreo è composto da parti antiche d’epoca romana, e parti restaurate e ricostruite da un celebre artista settecentesco, Antonio Franzoni, il quale intervenne unendo la cassa di una biga e una parte di uno dei cavalli ma l’altro – quello di sinistra- venne costruito interamente da lui.
Infatti la cassa della biga era rimasta in San Marco a Venezia fino al 1771, finchè non venne data in dono a un papa. Le decorazioni del carro presentano elementi vegetali, tipici di uno stile artistico risalente all’età dell’imperatore Augusto.
Imperatori e condottieri avevano tutti quanti l’intento di farcire la propria immagine, di un imprinting visivo potente e spettacolare.
Facendo un balzo in avanti nel tempo, dopo la caduta dell’impero romano d’occidente, e il passaggio del potere in mano a quello d’oriente, da Costantino in poi, l’arte bizantina non ebbe più, particolare predilezione per le rappresentazioni profane, anzi privilegiò il sacro: e così in luogo del cavallo, da sempre simbolo di potere e forza, si cominciò a raffigurare maggiormente la simbologia dell’agnello, dell’umiltà cristiana, che rappresentava il simbolo opposto a quello del cavallo ossia la potenza.
Alcune rare raffigurazioni, però, si riscontrano anche nei bizantini: ad esempio, un bellissimo rilievo scultoreo che raffigura un imperatore a cavallo conservato al Louvre: è il noto Avorio Barberini, risalente agli inizi del VI secolo d. C; per non parlare, poi, dei Cavalli di San Marco che presentano tutta una storia, non condivisa però universalmente dagli studiosi e di una loro eventuale origine bizantina.

Nel medioevo che durò circa dieci secoli la storia come pure gli usi e i costumi subirono profonde modifiche: il cavallo veniva distinto a seconda del tipo di servizio che gli veniva fatto prestare, quindi esistevano i destrieri, corsieri, palafreni, ronzini o somieri.
Il destriero era un cavallo da guerra, mentre il corsiero era portato piuttosto per la corsa (ad esempio per l’uso della lancia da parte del cavaliere, quindi utilizzato nei tornei). Il palafreno era più adatto per la vita quotidiana e per viaggiare; il ronzino era un cavallo meno pregiato, più lento e quieto, che portava anche delle some, dei carichi, insomma.
In sostanza questo animale rappresentò anche un importante elemento di distinzione sociale.
I cavalieri combattevano in sella, quindi serviva una particolare abilità che non poteva essere lasciata all’improvvisazione, perciò si preparavano i giovani a diventare cavalieri, come in una scuola dove si apprendeva anche ad un codice di comportamento preciso e si veniva istruiti da veri e propri maestri.
Si cominciava come paggio, poi si diventava scudiero, poi si seguiva un cavaliere esperto in battaglia e infine, per essere cavaliere a tutti gli effetti, si eseguiva un giuramento con una suggestiva cerimonia religiosa, a cui si restava legati per sempre.
Certo è che il cavallo ebbe il suo massimo splendore tra il 700 dopo Cristo e il 1300 poiché in quel lungo lasso di tempo, esso divenne il simbolo stesso della società feudale, soprattutto durante la dinastia carolingia, da Carlo Magno in poi, proprio per esaltare il valore dei cavalieri in combattimento per la sacralità del re.

L’arte, naturalmente, non mancò di rappresentare tutti gli aspetti di questi usi e costumi medievali, quindi a noi sono giunte numerose testimonianze artistiche come i codici miniati.
Facendo un salto avanti di qualche secolo e spostandoci in Germania, possiamo citare un’ opera importante, ma meno conosciuta in Italia, considerata uno dei capolavori del tardo gotico europeo, realizzato dal pittore Nicola Francke (detto maestro Franche): è il polittico di Santa Barbara, risalente al 1415 e si trova al museo di Helsinki qui vediamo un particolare che raffigura il tradimento e punizione dei pastori.
Il dipinto è realizzato con tempera su tavola e in questa ampia inquadratura si vede il cavallo che sulla fronte ha un marchio con la mezzaluna, a simboleggiare l’oriente. E’ inoltre raffigurato il padre di Barbara, Dioscuro (che era pagano) con degli aiutanti, mentre cercano la giovane figlia (che si era convertita al cristianesimo contravvenedo alla volontà di suo padre). Barbara è in fuga da loro e quindi i cavalieri chiedono notizie a due pastori i quali indicano loro la strada presa dalla giovane, tradendo così il volere di Dio che invece protegge la sua fuga. A causa di ciò, le loro pecore vengono trasformate in  cavallette. E qui nel dipinto è narrato l’episodio religioso.
E ciò che interessa a noi di questo dipinto è che anche qui, si vede come il cavallo sia co-protagonista dello scenario, come simbolo del potere di chi lo cavalca.
Nel Rinascimento i canoni descrittivi del cavallo nell’arte subiscono nuove evoluzioni: non si scrissero mai tanti testi d’ approfondimento sul tema, come in quel periodo. Anche nell’arte figurativa lo studio degli animali, in generale, diventa più descrittivo e mirato. Nascono anche botteghe specializzate.
Una curiosità a proposito della rappresentazione del cavallo nel ‘500, è costituita dagli arazzi realizzati da grandi artisti franco/tedeschi, quando si cominciarono a scoprire le nuove terre, dopo il viaggio in India, dell’esploratore portoghese Vasco de Gama, nel 1498. Da quel momento, nelle Fiandre si cominciò a produrre un tipo di arazzo “à maneira de Portugal e da India” o come “tappezzeria di Calicut”, città indiana che si trova sulla costa del Malabar, dove Vasco de Gama era sbarcato e che oggi è chiamata Kozhikode.
La maggior parte di questi arazzi uscivano dai laboratori di tappezzieri celebri come Jean Grenier e Arnould Poissonnier, della città di Tournai, in Belgio, che a quel tempo era il centro maggiore per la produzione di arazzi di soggetto esotico.
Tali arazzi raffiguravano scene celebrative della scoperta europea dell’India: perciò rappresentavano spesso, cortei trionfali di nobili e gentildonne in vesti sontuose, uomini armati, flora e fauna esotiche.
Per quanto riguarda l’Italia si potrebbe citare un elenco infinito di grandi maestri che in quest’ epoca realizzarono capolavori con la tematica del cavallo, da Paolo Uccello a Giulio Romano, dal Mantegna, a Leonardo da Vinci il quale ricevette una commissione da Ludovico il Moro che non realizzò mai sebbene avesse dedicato ben due anni di studio dettagliato proprio sull’anatomia dei cavalli, per poter realizzare un modello in creta dell’ opera commissionata; per una serie di ragioni -tra cui anche la guerra- egli non si dedicò all’esecuzione definitiva di quella che sarebbe dovuta essere la più grandiosa statua equestre fino ad allora mai realizzata, e che doveva raffigurare il Duca Francesco Visconti, padre del suo committente.
Bisognerà attendere un bel po’ per averne una replica -addirittura abbiamo atteso la fine del Novecento, con la scultrice statunitense Nina Akamu che ha realizzato una imponente opera in bronzo, addirittura di otto metri di altezza (il Cavallo dello Snai a San Siro, Milano).
Però Leonardo lasciò vari bozzetti oltre ad uno particolarmente importante della celebre Battaglia di Anghiari, andato perduto ma che fu ridisegnato, dopo il 1550, da un altro artista che era a suo seguito; e questo fatto fortunatamente diede modo -qualche secolo dopo- a Rubens, XVII° secolo, di ricrearne una copia fedelissima.
Finché il cavallo rappresentò l’unico mezzo di trasporto utile per l’uomo, mai si trascurò di consideralo in tutte le possibili espressioni dell’arte.
Ma … fu col passare dei secoli che, ad un certo punto, le cose cambiarono… .

   Anna Rita Delucca

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L’Umiltà nelle opere dei maestri pittori del passato

Siamo nell’era dei social, in cui tutto è incessantemente visibile dal vivo, l’era in cui chiunque può esibirsi con i selfie che viaggiano in rete, scorrendo a fiumi, disperdendosi, poi, nel caos e nel nulla, mentre in ogni istante, con un moto senza fine e senza sosta, un web, ingordo, vorace, insaziabile mastica e ingoia immagini, suoni e parole.
In un’epoca come questa, dove tutto è esibizione, il termine “umiltà” risulta quasi privo di significato a tal punto da non stupirci più di tanto, se a qualcuno balenasse in mente la malsana idea di eliminarlo dal vocabolario.
Eppure questa parola, che l’era del terzo millennio ignora volentieri, ha un significato profondo, più importante che mai, in una società strenuamente individualista e assetata di esibire il proprio ego.
L’umiltà, al contrario, è una virtù leale che arricchisce le relazioni, invita a valutare docilmente il punto di vista altrui, ma soprattutto esorta a guardare tutti gli esseri umani come individui di pari dignità, senza cedere alla tentazione di ritenersi superiori; si tratta, dunque, di un fondamento irrinunciabile per la convivenza civile, per l’armonia e il rispetto della dignità di ognuno.
Nella storia la figura di San Francesco d’Assisi ha sempre rappresentato l’emblema dell’umiltà in quanto tale; la sua fu una personalità in antitesi con l’idea del nostro tempo in cui la “competizione a tutti costi” sembra essere un “vangelo” per il mondo moderno, privati del quale si è relegati al grigiore della mediocrità.
Attualmente, le giovani generazioni scontano lo scotto di tale luogo comune (perché di questo si tratta) che mette alla berlina il valore stesso dell’umiltà, classificandolo come un difetto piuttosto che un pregio.
Spesso, poi, la carenza di nozioni linguistiche, dovuta alla sfrenata velocizzazione del linguaggio scritto e parlato (imposta dai messaggi testuali o vocali abbreviati, usiamo quotidianamente, tramite gli smartphone ecc.), crea una tendenza a confondere i significati delle parole -tra cui il senso del termine “umiltà”, troppo spesso scambiato con quello di “sottomissione codarda alla volontà del più forte”.
Niente di più errato dal momento che si tratta di due vocaboli ben distinti: “sottomissione” significa stare soggiogati, obbedire al dominio di qualcuno.
Per “umiltà”, invece, s’intende quella virtù per la quale si riconoscono i propri limiti, evitando orgoglio, superbia, sopraffazione; quindi la differenza di significato, tra queste due parole, è abissale.
Nella realtà quotidiana, una persona umile è essenzialmente modesta, priva di superbia e di conseguenza, non si ritiene migliore o più importante di altri.
Il termine “umiltà” deriva dal latino “humilis” ossia “proprio della terra” (humus equivale al terreno fertile); si tratta, senza dubbio, di una delle virtù più difficili da attuare, in quanto comporta la rinuncia ad ogni vana compiacenza di sé, ma al contrario di quanto ritiene il moderno luogo comune, è mossa da una massiccia dose di intelligenza e coraggio, in quanto l’individuo accetta il dovere di relazionarsi con la società attorno a sé, usando moderazione ed equilibrio, frenando ogni impulso all’ambizione e all’egocentrismo, prendendo atto, serenamente e senza sconforto, della costituzionale finitezza di se stesso e del mondo
Sin dai tempi di Socrate, il valore dell’umiltà è assai noto: il suo “So di non sapere” ne costituisce, ancora oggi, un pregevole esempio.
Nella storia dell’arte si registrano numerosi esempi illustri di raffigurazione laica, ma soprattutto religiosa, dell’umiltà.
Nella Bibbia quando Salomè, madre di Giacomo e Giovanni chiese a Gesù di concedere loro il privilegio di sedersi accanto al Signore nel giorno della gloria, Gesù spiegò che si trattava di un privilegio che non era autorizzato (Da Dio, suo padre) a concedere; vedendo la disputa tra i discepoli, disse: “Chiunque fra voi vorrà esser primo, sarà vostro servitore; appunto come il Figlio dell’uomo non è venuto per esser servito ma per servire” (Matteo 20, 27-28). Nella storia dell’arte, a ricordare questo passo biblico è uno splendido dipinto, inizialmente attribuito a Tiziano ma realizzato da Bonifacio veronese (Bonifacio Pitati, Verona 1487-Venezia 1553) che porta il titolo “Gesù e la famiglia degli Zebedei”, conservato a Roma presso la Galleria Borghese
La religione cristiana fa dell’umiltà uno dei cardini fondanti della sua dottrina; questo spiega le varie versioni iconografiche che soprattutto nel periodo medievale -ma non solo- vennero commissionate dal mondo ecclesiastico ai maggiori artisti dell’epoca.
Un dipinto significativo è dedicato al tema è la Beata Umiltà da Faenza di Pietro Lorenzetti (esposto alla Galleria degli Uffizi, a Firenze): si tratta di un polittico di stile tipico gotico che racconta la vita di Beata Umiltà, figura mistica che incarnò questa virtù attraverso la sua dedizionealla vita religiosa e al prossimo.
Anche la Madonna Trivulzio di Filippo Lippi, realizzata tra il 1429 e il 1432, rappresenta la Madonna dell’Umiltà con angeli e santi carmelitani.
Oggi l’opera è conservata nella Pinacoteca del Castello sforzesco, a Milano; nondimeno è la Madonna dell’Umiltà di Domenico di Bartolo, eseguita nel 1433 e conservato nel Museo Nazionale di San Matteo a Pisa; questo dipinto raffigura la Vergine Maria seduta a terra (contrariamente alle Maestà che hanno come soggetto la Madonna posta sul trono, in quanto Regina del Cielo).

Stessa caratteristica presenta l’opera omonima di Giovanni di Paolo, esposta al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid e più ancora, quella del Mantegna, conservata al Museo di Castelvecchio a Verona
Ma anche un grande maestro dell’arte contemporanea, Vincent Van Gogh, con il suo dipinto I Mangiatori di Patate, rappresenta l’umiltà, quella laica della povera vita contadina, tipica della sua epoca dove emerge, però, la dignità e la semplicità di un ambiente agreste, fatto di gente che viveva dei frutti della terra.
Ancora una volta l’arte crea un percorso che aiuta lo spettatore non solo ad osservare la celebrazione dell’umiltà come virtù, ma attraverso i grandi maestri della storia antica e moderna, invita a riflettere su come si possa attingere conoscenza e sapienza dai concetti che le opere artistiche sanno comunicare con l’utilizzo delle immagini visive.

Anna Rita Delucca

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